Imogen Cooper

News & Press

  • Financial Times

    27 September 2019

    Articles

    Michael Church, BBC Music Magazine, November 2019

    ‘The life of a solo pianist is a dysfunctional one’

    Ahead of playing Schubert’s last three piano sonatas, the musician talks candidly about the sacrifices she has made.

    By Hannah Nepilova

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  • BBC Music Magazine March 2017

    07 December 2017

    Articles

     

  • Interview on Belgian radio with Camille de Rick

    20 June 2017

    Articles

    Qu’est-ce que ces pièces enregistrées disent des relations musicales et personnelles qui existent entre Liszt et Wagner? 

    Eh bien concernant les relations personnelles, la clé est sans doute avec une des pièces les plus courtes du disque, La Lugubre Gondole, qui fût commencée pendant l’hiver 1882, quand Liszt a vécu pendant près de 3 mois avec la famille Wagner au Palazzo Vendramin à Venise – la famille comprenant bien sûr Cosima, la fille de Liszt, qui avait quleques années plus tôt quitté son mari Hans von Bülow pour aller vivre avec Wagner. Alors …malgré l’admiration profonde que Liszt avait pour la musique de Wagner, il avait été très derangé par ce bouleversement, étant fidèle à son élève von Bülow, qui par ailleurs avait assidûment dirigé les oeuvres de Wagner pour qu’elles soient plus connues. Le coeur a ses raisons etc mais ça nous en dit long sur la nature de Cosima et Wagner.

    Ce séjour à Venise a marqué un mieux entre Liszt et Wagner, sans doute desire des deux côtés.

    Ceci dit, musicalement Wagner et Liszt étaient des géants, LES géants de leur époque, des vrais innovateurs . Ils ont reconnus cela l’un et l’autre.

    Il existe des œuvres de Liszt dont on dit qu’elles sont totalement wagnériennes, par leur chromatisme par exemple, mais Wagner a-t-il également été influencé par son cadet?

    Si oui, il a eu du mal à l’admettre! Vous savez, Wagner était quelqu’un de complètement centré sur lui-même, et l’importance de Liszt pour lui restait par dessus tout dans la capacité de Liszt de pouvoir l’aider – diriger sa musique, la faire connaître partout, aider Wagner à financer ses énormes projets – Wagner se servait de lui de façon assez monstrueuse, et Liszt, lui, jouait le jeu, pas innocemment, mais parce qu’il était un être genereux et croyait fort dans le talent de Wagner.

    Il est sûr que les commentaires du critique Richard Pohl et de von Bülow après la première de Tristan und Isolde, disant qu’on pouvait tracer le nouveau monde harmonique de l’opera directement à Liszt, Wagner était furieux, pas forcément parce qu’il n’était pas d’accord (il ne pouvait guère le nier) mais parce qu’il trouvait que de le dire ouvertement était indiscret et minimisait son propre génie sans doute! Le plus ironique c’est qu’il n’a pas compris que Pohl et von Bülow étaient les plus grands champions de Tristan.

    L’Italie de Liszt est plutôt poétique (Pétrarque) ou légère (jeux d’eau), par contre sa Lugubre gondole est une page très noire, dans quelles conditions la compose-t-il?

    Eh bien, c’était commencé en hiver 1882 au Palazzo Vendramin à Venise, chez les Wagner, cette episode don’t on a parlé au début, et Liszt était hanté par une premonition que Wagner allait mourir d’une crise cardiaque et que son corps serait transporté dans une gondole funèbre sur le Grand Canal. En fait c’est exactement ce qui est arrivé, trois mois plus tard. Ce morceau m’a semblé ideal pour faire le pont entre le Prélude de Tristan et le Liebestod, tout plein qu’il est d’oppression, d’obscurité, de nostalgie, d’intervalles qui rappellent justement Tristan…

    Le terme « transcription » implique une sorte de fidélité à l’œuvre de départ, pourtant avec Liszt on a le sentiment qu’il se les approprie et les réinvente, qu’elles deviennent du Liszt à part entière. Vous partagez ce sentiment?

    Pas forcément pour le Liebestod. Là il me semble plus naturel de tendre vers le son de l’orchestre et oublier qu’on est pianiste tant que possible. Y faire entrer de la virtuosité ou un manque de rigueur rythmique enlèvent l’énorme accumulation de tension et d’émotion que Liszt a respecté, lui. Et on peut dire de même pour le Prélude dans la transcription geniale de Zoltan Kocsis.

    Chez Wagner, il y a la vocalité et le souffle lié à la vocalité. Avez-vous appris des notions de respiration à travers la longue et fidèle relation musicale que vous avez eue avec Wolfgang Holzmair?

    Sans doute – nous avons tous deux tellement appris de cette belle relation musicale, non moins comment soutenir une grande envergure (?) au courant de longs cycles comme Winterreise par exemple. Mais la recherche remonte à plus loin pour moi, l’idée du pianiste suisse Edwin Fischer d’une grande ligne – die grosse Linie - qui va d’avant la première note à après la dernière, d’une corde qui est tendue et sur laquelle on tire, ou qui nous tire, tout le long d’une oeuvre, m’a toujours beaucoup plu et est devenue centrale à mon propre travail.

    Vous voyez que ma réponse à votre question a l’air d’être dans la direction contraire de la respiration! Mais, la respiration est utile seulement pour pouvoir continuer, et chez les grands chanteurs on ne l’entend pas…

    Vous terminez ce disque par une Mephisto-valse ; est-ce une manière de souligner le caractère méphistophélique de Wagner et de Liszt?

    Non! C’est plutôt une manière d’éviter de terminer de façon trop évidente avec le Liebestod. On ne peut rester trop longtemps dans ce monde-là, il faut en sortir, et la Mephisto-Valse est également intitulé Bagatelle sans Tonalité, et termine avec des accords chromatiques qui restent suspendus en l’air, et qui sont assez destabilisants. Cela me semble plus approprié, malheureusement, pour le monde dans lequel nous vivons.  

  • Brendelfest Berlin, May 2017

    09 May 2017

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    I have been lucky enough to know Alfred Brendel for some 45 years, starting with an incredibly intense period of work with him in my twenties. I have recorded with him, and all along he has been a friend.

    When asked to contribute to this Brendelfest, I decided to simply go back to the first recording of his that I heard, and see what had given me such a virulent case of the Brendel bug. This recording was of the Liszt Hungarian Rhapsodies for Vanguard Classics, made in the late 60s. I was as thrilled to hear it again as I had been all those years ago, and this because it had the hallmark firmly stamped on it of the great emerging Brendel – by which I mean, emerging to the general public; for those of us in the know, he was already the great Brendel. 

    What were these characteristics that I heard? A demonic energy, fabulous pianism, an ear and imagination for sound, coupled with a capacity to translate this onto the keyboard that was second to none, and turned the piano into a completely different instrument. There was great expressive intensity, wit, and an overview of a work that spanned from before the first bar until after the last, the latter being also a characteristic of Edwin Fischer, as Alfred often impressed upon me. These were some of the characteristics that propelled me onto to a train to Vienna as fast as I could go, to work with him. I found there a man of modesty and great musical integrity who was – and is – a formidable teacher. This too should be honoured in Alfred’s lifetime achievements, as many of us among the younger generations can testify. He had a clear vision of how the music sounded to him, and was articulate in conveying it. He was also fiendishly demanding and made little concession to youth, in pushing one to achieve ever more in the service of the music – I think we both tell the story of spending a good 20 minutes on one chord in a Schubert sonata, after which so help me God I had to play the next chord, and furthermore string them together; this was probably a further 20 minutes of pacing up and down for him and a learning curve of listening for me. I was always grateful for this, and it has stood me in good stead.

    This rigour, not least towards himself, has been a constant factor in Alfred’s life, coupled with a thirst for knowledge and understanding - through music, through literature, the visual arts, and his own writing. All of these things should be recognised as important in contributing to make Alfred Brendel a giant among pianists - always his own man, always recognisable, and never easily classifiable.

    We should consider ourselves lucky that we have lived in an age where the recording industry was at its most vigorous, in parallel with Alfred’s playing years, and that we now have such a wonderful testimony to the great artist that he is.

    Within these recordings, we should not overlook Alfred’s love of lieder, and the rich partnership with Dietrich Fischer-Dieskau, which I witnessed at close quarters. In the 1980s, Brendel and Fischer-Dieskau toured together, performing Schubert’s Winterreise, which I heard both at Covent Garden in London and at the Concertgebouw in Amsterdam. There was an intense, if I suspect not at all times smooth, connection between these two great Schubertians, whose common acquired knowledge of the composer permitted them to rehearse and perform at a level given to few.

    I travelled to Berlin, where they were recording at the Siemens-Villa, and sat in on some four days of recording. Fischer-Dieskau was extremely precise as to how he wanted his voice recorded, initially a challenge for Philips producer Volker Straus, who had worked with Alfred a lot but not with Fischer-Dieskau. Once Fischer-Dieskau was happy with the sound, he would record six songs each day, twice, and then, apart from maybe a tiny re-take, he would leave. This, if memory serves me right, was not Alfred’s usual pattern of recording; however despite being rather quiet, he produced some of his most beautiful playing, and again I was aware of the degree to which music, word and idiom inhabited these two men through and through, and produced interpretations of rare profundity.

    May you be celebrated, Alfred, for the great sounds you have left in our hearts and souls!

    Imogen Cooper, May 2017

  • The Guardian

    14 September 2013

    Articles

    "Music is about emotions and life." Portrait, The Guardian